Depuis quelques années, le cinéma a pris en charge le problème des migrations en Europe et l’ambivalence morale et politique des Européens à l’égard des migrants illégaux. En se répondant ou en s’opposant, trois films récents ont abordé des thématiques proches ou similaires : Welcome de Philippe Lioret (2009), Biutiful de Alejandro González Inárritu (2010) et Le Havre d’Aki Kaurismäki (2011).
Le passeur en quête de rédemption.
Prenant le point de vue des Européens plutôt que celui des migrants, deux des trois films présentent des figures de héros identiques. Simon, le maître-nageur bourru de Welcome, défie les autorités pour apprendre à nager à Bilal, un jeune Irakien cherchant à traverser la Manche. Marcel, le cireur de chaussures bohème du Havre, prend en charge Ydrissa, un jeune Africain échappé des griffes de la police. Dans les deux cas, les personnages n’agissent pas par altruisme. Simon veut jouer à l’humanitaire pour épater et récupérer son ex-compagne. Les efforts déployés pour faire passer Ydrissa en Angleterre permettent à Marcel d'oublier son dénuement matériel et la maladie de son épouse. Parce que leurs couples et leurs foyers vont mal, ces hommes sont en quête de rédemption à travers l'accomplissement d'une action héroïque et civique. Dans le premier cas, cette action est socialement suicidaire et contre-productive : Simon est arrêté et Bilal se noie. Dans le second cas, le jeune garçon finit par quitter le Havre en bateau et Marcel retrouve la quiétude d’un foyer réenchanté.
Dans Biutiful, Uxbal ne prend pas en charge les migrants par charité. Comme Angie dans It’s a free world de Ken Loach (2007), c’est un pauvre qui prospère sur la misère des plus pauvres, un ex-junkie devenu marchand d’hommes qui met en relation la main d’œuvre clandestine et les entrepreneurs locaux. Rongé par le remords, agonisant, il tente de se racheter en aidant certains immigrés. Chez Inárritu, la rédemption prend un caractère historique et spirituel. Uxbal est lui-même le produit de l’immigration, fils d’un latino-américain venu travailler en Espagne (magnifique scène où le fils découvre le corps de son père à la morgue, pétrifié par le formole dans une éternelle jeunesse). Malade mais pourvu de dons de spirite inattendus (il communique avec les défunts), l'âme du héros migre à travers la frontière qui sépare le réel et l’irréel.
Ces trois films mettent en scène des figures d'immigrés plus ou moins substantielles. Dans Biutiful, la caméra ne cesse de tourner autour d’Uxbal, dans une approche à la fois doloriste et misérabiliste, qui empêche le regard du spectateur de se porter sur d’autres peines. Instrumentalisés par le réalisateur, les migrants composent une simple toile de fond scénaristique, apportant de la grandeur à un univers glauque, rendant possible le chemin de croix salvateur du héros. Bilal permet à Lioret de montrer de nombreux aspects de la vie des clandestins (l’ennui et le danger dans la Jungle, les liens discontinus avec une famille émigrée à Londres). La relation d’amitié qu’il noue avec Simon est forte. Mais il reste finalement un faire-valoir scénaristique commode au rachat du héros. Kaurismäki, pour sa part, met en scène un conte. Le personnage d’Ydrissa n’est jamais vraiment défini. Son pays d’origine est inconnu. L’histoire de sa famille reste complexe et obscure. Le réalisateur finlandais réutilise une vielle figure rhétorique du mélo, celle de l’homme mûr et de l’enfant (le Kid de Chaplin).
Si chacun de ces films aborde la question des migrations internationale, leur point de vue épouse toujours celui des hôtes européens. Le récit du malheur des clandestins sert moins à analyser les causes profondes des flux migratoires Sud-Nord qu’à mettre en valeur les tares démocratiques et civiques du vieux continent et de certains de ses pays (la France et l’Espagne). Souvent géographiques, ces œuvres sont d'abord politiques.
Dans Welcome, Lioret filme Calais de manière presque documentaire. Plantant sa caméra dans les lieux usuels et identifiables d’une ville tranquille de province (la piscine, la rue principale, les supermarchés), il montre par contraste un autre monde, souterrain ou périphérique, invisible aux habitants calaisiens, dont seuls les réfugiés maîtrisent la géographie et connaissent les dangers. Des lieux perçus comme des culs-de-sac institutionnels (un centre de rétention avec son tribunal express), informels (la Jungle, la périphérie rurale, les plages, les files d’attente devant les tréteaux des associations caritatives) et géographiques (le port de passagers inaccessible sans billets ou papiers d'identité en règle). La rencontre entre les habitants et les réfugiés relève toujours du hasard et de l'accident (des vigiles expulsant des migrants d'une grande surface devant les clients indifférents ou révulsés). Lioret s'appuie sur une information fouillée, quasi-journalistique, notamment lorsqu’il décrit les règles complexes qui régissent l’utilisation par les émigrés d’une cabine téléphonique ou lorsqu’il montre les techniques employées par certains clandestins dissimulés dans des camions pour déjouer les contrôles de la police. Des trois films, Welcome est le seul à présenter une interface dans son fonctionnement intime et dans la sélectivité qu’elle induit entre migration légale (les touristes, les transporteurs de fret) et illégale.
Inárritu pose sur Barcelone le regard d’un migrant mondialisé. Mexicain œuvrant aux Etats-Unis mais travaillé par ses racines hispaniques, il débarque à Barcelone en voyageur sans attaches, dépositaire du poids de toutes les migrations mondiales en cours. Le port catalan n’est pas un lieu de passage mais un terminus pour des migrants venus d’Asie (des Chinois) ou d’Afrique, parqués dans les périphéries (le centre est le domaine des Catalans). Si le réalisateur montre les filières complexes qui distillent la main d’œuvre illégale à travers les chantiers de construction d’une métropole européenne en expansion ou les ateliers de confection clandestins, Barcelone reste tout de même à ses yeux une impasse continentale qui bloque l'accès à l’Europe. Les corps inertes étendus sur la plage après le chavirage mortel d’une embarcation de fortune ou l’asphyxie de dizaines de Chinois dans une cave en témoignent. De fait, la ville modèle du dynamisme méditerranée et européen (voir l'image de Barcelone dans l’Auberge espagnole de Cédric Klapisch en 2002) perd ses attributs juvéniles et touristiques pour devenir un port de hasard désespérant, qui mélange les peuples et les races dans une confusion de quartiers dégradés où les pauvres venus du monde entier se superposent aux pauvres locaux. Avec ses appartements miteux ou ses caves sordides, la Barcelone d’Inárritu ressemble à une ville du Sud à la dérive, échouée en pleine Europe. Elle fait souvent penser au Marseille décrit par Simenon dans la Fuite de Monsieur Monde.
Kaurismäki n’est pas sensible au caractère moderniste du Havre. Les immeubles d’après-guerre sont filmés de loin, confondus dans les brumes du port industriel, saisis dans une atmosphère toute aussi siméonienne. Il s’intéresse peu à la véracité des lieux qu’il filme : les scènes à Calais ont l’air d’avoir été tournées dans une bourgade normande et les lieux de rétention pour réfugiés sont passés à la moulinette de son kitch triste et minimaliste. En choisissant de placer son action dans des cafés ringards, des rues en brique, des maisons ouvrières modestes et des commerces de quartier périmés, c’est la guerre de 1940 qu’il translate en plein XXIe siècle. Son Havre est une ville de l’Occupation et de la Collaboration, avec ses voisins délateurs, ses rafles et sa misère domestique. La présence des migrants africains traqués par les CRS entraîne la répétition automatique de scènes de cauchemar historique (les rafles de Juifs et de résistants par la police française) que la mémoire des lieux semble avoir conservées par delà l'oubli des habitants et des spectateurs. Résolument anti-documentaire, Le Havre est pourtant, face à Biutiful ou Welcome, l'œuvre la plus politique et la plus militante.
Une politique migratoire européenne en accusation.
La démarche d’Inárritu est trop égotiste pour développer un quelconque point de vue sur la politique migratoire pratiquée en Europe. Dans une scène d’une grande violence, le réalisateur mexicain montre cependant la brutalité de la police espagnole à l’égard des migrants. La poursuite d’une poignée de vendeurs de rues africains donne lieu à une séquence de guerre urbaine, dans laquelle les méthodes policières sont décrites dans toute leur radicalité. Le centre blanc et européen nettoie ses espaces de toute trace de migration et de pauvreté. La quiétude d’un mode de vie urbain moderne mérite bien quelques excès de l’ordre policier.
Welcome structure un propos de combat plus nuancé. Face au drame humain que représentent les migrations clandestines en France, Lioret dénonce l’attitude des pouvoirs publics et de l’état. La police use de moyens retors pour coincer les clandestins (lors de distributions de vivre par les ONG) et les Français qui les aident (la relation entre Simon et le lieutenant de police). En manque de moyens chronique, la Justice est dépassée par le nombre et l’ampleur des dossiers de reconduite à la frontière : les procès-minute s’enchainent, réglant des cas dramatiques et complexes en quelques secondes. En maintenant la misère à un niveau acceptable, les humanitaires sont aussi pointés du doigt, complices involontaires d’un statu quo qui condamne les migrants à végéter à Calais. Avec la mort de Bilal et l’arrestation de Simon, la politique migratoire de la France est montrée comme un échec collectif.
L’air de ne pas y toucher, Kaurismäki va encore plus loin dans la charge polémique. En francophile amoureux d’une nation qui le déçoit, le Finlandais livre une fable humaniste en forme de réquisitoire contre les défauts historiques d’une France qui n’assume plus son statut de terre d’accueil. La police est toujours agressive (les armes braquées sur le conteneur rempli de migrants, les perquisitions musclées, l’évocation de la destruction de la Jungle de Calais) et l’administration est obsédée par le rendement des reconduites à la frontière (le discours off du préfet). Face à un état qui reprend goût à certains travers sombres de son passé, l’action démocratique et participative est plus que jamais nécessaire. Grâce, par exemple, à un concert caritatif et clandestin organisé par les habitants d'un quartier ouvrier pour récolter l’argent qui permettra à Ydrissa de franchir la Manche, la solidarité des petites gens parvient à s’organiser au quotidien. La France du peuple, des modestes, résiste à la France des bureaux et des administrations. Emboitant les métaphores, Kaurismäki donne à son égérie finlandaise Kati Outinen la mission d’incarner la figure symbolique du foyer maternel et féminin (la France ? l’Europe ?). Malade et en danger de mort tout au long du film, elle retrouve la santé et l’espoir de façon miraculeuse lorsque le jeune Africain réussit quitter le Havre pour s'installer et prospérer en Grande-Bretagne. Œuvre profondément subversive, Le Havre préconise la désobéissance civique (le commissaire Monet) pour remédier à la crise de l’humanisme français et européen. Avec son dernier plan –un cerisier en fleurs, Le Havre est aussi une œuvre d’espoir.
18/1/2012, kleszewski
Source : classroom
